7 лучших фильмов оператора Эммануэля Любецки

2016-03-02 | 12:37 , Категория фото


Любимец Терренса Малика и Альфонсо Куарона Эммануэль Любецки установил абсолютный рекорд в своей профессии, три года подряд выигрывая «Оскара» за операторскую работу. Как говорится в анекдоте – три раза не могут быть совпадением, это уже привычка. Пользуясь случаем, совместно с порталом Film.ru мы выбрали из фильмографии Эммануэля семерку картин, демонстрирующих характерные особенности его авторского стиля и доказывающих, что перед нами действительно мастер высочайшего класса, настоящий волшебник, оператор от Бога, для которого нет невозможных ракурсов и траекторий. Если вы по какой-то причине еще не смотрели его фильмы – самое время заполнить пробелы.


Сонная лощина (Sleepy Hollow, 1999)



В современном кино за картинку отвечает не один оператор, а целая команда, которой руководит человек в ранге «оператора постановщика» или «главного оператора» (Director of Photography). Любецки – специалист именно этого уровня. Наряду со сценаристом, придумывающим историю, и режиссером, приводящим ее в движение, он принимает решения, напрямую влияющие на то, как будет выглядеть конечный результат; поэтому вклад Любецки (известного среди коллег под своим мексиканским прозвищем Chivo – «Козел») так важен для фильмов, о которых ниже пойдет речь. Какие же интересные вещи привнес в профессию потомок русских эмигрантов, в жилах которого также течет еврейская и мексиканская кровь?

Итак, «Сонная лощина». За этот фильм Любецки получил свою вторую (после «Маленькой принцессы» Альфонсо Куарона) номинацию на «Оскар». Готическая страшилка, предвосхитившая голливудскую моду на мрачные сказки, удачно сочетала таланты Тима Бертона и Джонни Деппа, пребывавших на пике творческой формы и еще не утонувших в самоповторах, а камера Любецки – на тот момент восходящей звезды, пленявшей продюсеров своим умением работать со сложным освещением – помогла придать жутковатой истории о всаднике без головы подлинно гротескный дух.

«Для меня это был первый по-настоящему амбициозный проект, – рассказывал Любецки. – Мы потратили много времени, воссоздавая атмосферу классических хорроров Марио Бава и студии Hammer. Бертон хотел, чтобы все выглядело преувеличенно стилизованно, даже с привкусом искусственности, он так и сказал: «Реалистичность и натурализм мне не нужны». Вот мы и сгенерировали такой синтетический, живописный стиль, нащупали свою собственную реальность».

Деревня, построенная для фильма, неприятно поразила оператора низкими потолками – использовать запланированное им освещение там было невозможно, поэтому Любецки придумал новую схему. По его задумке, чтобы было неясно, откуда именно идет свет, сияние софитов на съемочной площадке смягчалось огромными количествами искусственного дыма – так удалось создать и эффект тумана, и естественного освещения, рассеиваемого облаками. Изначально Бертон хотел сделать свой фильм в Ч/Б (как предыдущего «Эда Вуда»), но затем отказался от этой идеи, попросив Любецки просто изобразить высококонтрастную картинку с выцветшими цветами – почти монохромную, но все еще позволяющую различать оттенки синего, коричневого и зеленого. Эммануэль с задачей справился блестяще.



Али (Ali, 2001)



Как и всякое хорошее спортивное кино, байопик о боксере Мохаммеде Али не замыкается на физике и мускулах, ко всему прочему это еще и довольно эмоциональная история, которая не вышла бы столь проникновенной без операторских талантов Любецки.

Мастерский подбор освещения, цветов и оттенков, камера, то включающая slo-mo, то уходящая в расфокус, то выхватывающая в общем шуме замечательные детали; финальный поединок, напоминающий музыкальный клип – все это делает «Али» более чем просто спортивной драмой. Плюс невероятно эффектная придумка режиссера Майкла Манна: маленькая субъективная камера, в которую – прямо зрителю в лицо! – наносятся во время боя сокрушительные удары. Никогда еще бокс не показывался так близко.

Сам Любецки, к слову, не в восторге от ленты, мотивируя тем, что в начале века съемка на «цифру» была слишком уж большой аферой, и если бы не настойчивость Манна на использовании необкатанной технологии, он бы на это не пошел. В тоге, как и предполагалось, производство «Али» обернулось множеством проблем и ограничений технического плана. Тем не менее, нельзя не признать, что из цифровой картинки Чиво сумел выжать все возможное.



Дитя человеческое (Children of Men, 2006)



В историю кино этот номинированный на «Оскар» фантастический фильм вошел благодаря невероятно атмосферной сцене боевых действий, снятой без видимых склеек: камера с забрызганным кровью объективом пробирается вслед за персонажей Клайва Оуэна по обстреливаемой улице, заставляя зрителя беззащитно вжиматься в кресло каждый раз, когда мимо шмыгает очередная пуля.

Но было бы несправедливостью не отметить другую сцену, в которой герои попадают на засаду в автомобиле и вынуждены удирать. Камера свободно и плавно двигается внутри набитого пассажирами салона, вовлекая зрителя в самую гущу событий и эмоций, и заставляя лишь гадать, как все это удалось снять в столь тесном пространстве (подсказка: для этой сцены пришлось построить специальный механизм управления, убрать лобовое стекло, водителя поместить под автомобиль, а оператора – на крышу). «Когда мы закончили снимать эту сцену, парень, занимавшийся наводкой фокуса, расплакался, – вспоминал Любецки. – Мы работали в таком напряжении, что когда он осознал, что работа сделана, и сделана отлично, просто не сдержал эмоций».

По правде говоря, непрерывные секвенции Эммануэль снимал и раньше (чего стоит хотя бы первый кадр комедии 1996 года «Клетка для пташек», начинающийся долгим пролетом над океаном и кончающийся на сцене ночного клуба), но все же подлинным образом его таланты раскрылись уже в цифровую эпоху. Изображая постапокалиптическую Англию 2027 года, Любецки и Куарон вышли на такой уровень командного мастерства, так что сделанная ими позже «Гравитация» выглядела уже вполне закономерным шагом: снять целый фильм про открытый космос – это ли не достойный вызов для настоящих мастеров?



Древо жизни (The Tree of Life, 2011)



С экспериментатором Терренсом Маликом Любецки работал несколько раз («Новый Свет», «К чуду» и т.д.), но особо среди этой коллаборации хотелось бы выделить «Древо жизни» – фильм, который ввиду его необычности принято больше ругать, чем хвалить. Ленту называют претенциозной, пафосной, банальной и т.д., но все эти режиссерские заморочки никак не влияют не визуальную красоту, которую привнес в «Древо жизни» оператор. История взросления с привкусом эдипового комплекса, поданная Маликом с эпичным размахом, выглядела настолько странно на фоне традиционного голливудского сторителлинга, что Эммануэль, по его словам, сразу согласился участвовать в проекте: «Как только ты думаешь, что нашел формулу, тут же оказывается, что никакой формулы нет. Над такими фильмами мне работать еще не доводилось».

Малика в этот раз, кажется, больше интересовали картины космоса и завораживающие виды дикой природы, чем человеческие персонажи: он потребовал от Эммануэля сгенерировать сцену рождения вселенной, но запретил пользоваться CGI-анимацией, поскольку хотел чего-то «более натурального», так что спецэффект пришлось создавать символическим способом, позаимствованным у Кубрика и Тарковского: Любецки смешивал чернила и прочие красители с разнообразными химикатами и снимал реакции этих веществ в свете ксеноновых и неоновых ламп.

«Операторская работа у нас была не для показа диалогов или актерской игры, – делился Эммануэль. – Мы просто наполняли кадр эмоциями, что было довольно необычной задачей. Одна на другую нанизывались воспоминания героя, целая тонна воспоминаний, и спусковым крючком для этого мог стать мимолетный запах парфюма». Визуальное великолепие этого вороха безупречно снятых сцен (удостоившихся очередной номинации на «Оскар») подчеркивается принципиальным отказом авторов от любого искусственного освещения: если солнце в какие-то моменты не давало нужного эффекта, съемки сворачивались до следующего дня, а в особо сложных ситуациях Малик просто переписывал сценарий. Из-за того, что даже во время диалогов камера блуждает, интересуясь всем, чем угодно, только не актерами, занятые в ленте звезды, по словам оператора, «думали, что мы с режиссером чокнулись». «Но это кино каждый свободен понимать, как хочет, – утешает он зрителей. – Жизнь ведь у всех разная, так почему кино все обязаны понимать одинаково?»



Гравитация (Gravity, 2013)



«Гравитация» стала сенсацией еще на уровне сценария. Мало того, что сюжет на 99% разворачивался в условиях невесомости, где нет ни верха, ни низа, так еще открывался он 15-минутным эпизодом, снятым одним кадром. Разумеется, в космос никто из команды фильма не летал – актеры работали, стоя или вися на тросах внутри уникального куба со стенами-мониторами, на которые проецировались виды космоса, заранее сгенерированные на компьютере – но Любецки оттого было не легче: плавность картинки ведь требовалось именно что «космическая».

В «Гравитации» камера то летела рядом с «парящей в невесомости» Сандрой Буллок, то забиралась под стекло ее шлема, позволяя зрителям самим на время стать астронавтами (этот трюк потом получил развитие в «Выжившем»). Внутри куба было тесно, так что засунуть туда камеру и осветительные приборы оказалось непросто – все это вращалось вокруг актрисы на спроектированном специально для фильма механизме, управляемом написанной по заказу киношников программой, что дало позже Любецки повод наречь съемки «Гравитации» «большим балетом гаджетов и новых технологий».

Чтобы 3D-картинку не портило «зерно», оператор оказался от своей любимой пленки в пользу «цифры» – и в дальнейшем признал, что цифровые камеры дают огромное пространство для экспериментов, которые он так любит. Для многих сцен чудо-куб приходилось перепрограммировать заново, а актеры, не имея возможности импровизировать, зубрили все свои движения до последней детали. Все это отнимало море времени, и команда пребывала в постоянном страхе, что механизм сломается (запасного у них не было) – но все обошлось. Любецки не скрывал, что каждая сцена стоила ему больших нервов и огромной же радости: «Временами, когда Альфонсо [Куарон] говорил «снято», мы просто прыгали и орали от счастья, потому что было ощущение, что мы смогли сделать что-то совершенно особенное». Киноакадемики оценили старания: за «Гравитацию» Чиво получил своего первого «Оскара». Впрочем, как он считает, его личная заслуга в данном случае меркнет перед всесторонними талантами режиссера: «Альфонсо мог бы снять это кино и без меня, он настоящий художник, и прекрасно умеет обращаться со всеми киноинструментами, будь то камера, звуковое оборудование или что-то еще».



Бёрдмэн (Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), 2014)



Необычный, экспериментальный фильм, весьма тепло, тем не менее, принятый обществом, принес Любецки второго «Оскара». По сюжету это история немолодого актера, когда-то прогремевшего в роли голливудского супергероя, а теперь пытающегося отыграть былые позиции, поставив спектакль на Бродвее; по сути же «Бёрдмэн» – виртуозный гимн операторскому искусству, исполненный в виде непрерывного кадра, растянутого на 140 минут.

Это не футуристика а-ля «Дитя человеческое» или «Гравитация» и не прошлое типа «Выжившего», события фильма Алехандро Гонсалеса Иньярриту носят подчеркнуто современный характер – но лишь на первый взгляд. Чем ближе премьера спектакля, тем большие перегрузки терпит психика главного героя, заставляя реальность размываться и впуская в нее химеры его воспаленного сознания. Галлюцинации Риггана Томсона, ведущего постоянные диалоги со своим внутренним Бёрдмэном, никак при этом не отделены от общего нарратива, так что зрителю остается лишь пройти через весь этот кошмар вместе с ним.

Любецки тщательно распланировал все сцены (так что сотню скрытых склеек, из которых был собран фильм, киногики вынуждены искать с лупой), а эпичную пробежку почти голого Майкла Китона по Таймс-сквер вовсе снял с одного дубля. Оцените филигранность проделанной работы и признайте: «Оскар» в данном случае – награда более чем заслуженная.



Выживший (The Revenant, 2015)



«Выживший» – история реального траппера-следопыта Хью Гласса, брошенного товарищами в лесу и вынужденного, несмотря на тяжелые ранения, в одиночку добираться до цивилизации. В этом фильме зрителей и кинокритиков поразила и очаровала невероятно подвижная камера, готовая зависать над водопадами, плыть в бурлящем потоке и прыгать со скал; широкоугольность заснеженных панорам; длинные сцены без монтажных склеек (одна только драка с медведем чего стоит)… Но главный вызов для оператора состоял в непростом техническом условии: Алехандро Гонсалес Иньярриту решил пойти тропой Кубрика и Малика, сняв свой фильм при сугубо естественном освещении – ведь в 1823 году электрических фонарей еще не изобрели.

Добиться задуманного получилось с помощью цифровой камеры Arri Alexa 65, способной снимать при очень низком уровне освещения и не дающей зернистой картинки, как пленка. «Я не хотел никаких зерен между актерами и аудиторией, – пояснял позже Любецки. – Мне требовался взгляд сквозь свежевымытое окно. Можно было взять и пленку, но там нужный результат не гарантирован, а с цифровой камерой ты можешь быть уверен, что сбоев не будет».

Съемки без света потребовали долгого изучения каждой локации – в разных местах темнело в разное время, и подсветку использовать было нельзя. Самой сложной Любецки считает сцену съватки с медведицей – благодаря съемкам без склеек эпизод обрел «силу и энергию, которой бы не было, если бы был применен монтаж» (хотя вместо реального медведя и действовал актер, которого заменили медведем на постпродакшне). Впечатляющий трюк с резкими переходами от обычной камеры к субъективной Любецки называет «эластичным кадром» – это оружие, опробованное им в «Гравитации», надо думать, и обеспечило Чиво очередной «Оскар». А сколько еще гениальных идей роится в голове у Любецки? Поживем – увидим: в следующие месяцы выходят сразу два фильма Терренса Малика, снятых при его участии – «Рыцарь кубков» и «Невесомость».