Любимое кино. Супермен

2016-03-18 | 09:37 , Категория фото


Мировое кино подарило нам множество ярких и незабываемых фильмов, на которых мы выросли. В этой рубрике мы вместе с порталом Film.ru вспоминаем знаменитые картины 70-90-х годов и рассказываем о них все, что вы только хотели узнать.

Супергеройские блокбастеры сейчас выходят столь часто, что трудно поверить, что так было не всегда. Однако в 1960-х и в начале 1970-х популярные супергерои не считались подходящими персонажами для дорогостоящих лент. Даже студия Warner, которая входила в один медиаконцерн с комикс-студией DC Comics, не снимала комиксное кино, потому что не видела для него коммерческих перспектив. Голливуду понадобилась помощь со стороны, чтобы увидеть, как много он упускает. Эту помощь оказали европейские продюсеры, которые вместе с режиссером Ричардом Доннером в 1978 году выпустили блокбастер, пробивший голливудскую запруду. Их картина была названа в честь ее главного героя – «Супермен».

Впервые появившийся на страницах комиксов в 1938 году, Супермен не возник в безвоздушном пространстве. Его создатели, сценарист Джерри Сигел и художник Джо Шустер, опирались на две мощные литературно-комиксные традиции своего времени – традицию увлекательных героических приключений (десятилетия спустя она была продолжена в «Индиане Джонсе») и традицию фантастических историй о причудливых обитателях иных миров. Однако сумма оказалась больше, чем арифметическое сложение компонентов.

Наделенный удивительными способностями пришелец из космоса, который выдает себя за человека и совершает подвиги на благо людей, Супермен (также известный как Кал-Эл и Кларк Кент) стал одним из главных вымышленных героев Америки всех времен. Ничего удивительного – в его фантастической биографии была зашифрована судьба многих мигрантов, сбежавших в США из других стран и ставших украшением своей новой родины.

Весьма значимым было то, что способности Супермена проявлялись лишь на Земле и в космосе – под солнцем своего родного Криптона он был не сильнее обычного землянина. Поэтому он был воплощением «американской мечты» – грезы о том, что в США каждый мигрант может стать сильнее, богаче и важнее, чем был на родине. Также он походил на Иисуса Христа – или скорее на иудейское представление о Мессии. Ведь создатель Супермена Джерри Сигел был сыном еврейских иммигрантов из царской России, с территории нынешней Литвы. Его отец Митчелл Сигел до самопереименования носил имя «Михаил Сегалович».



Сигел и Шустер далеко не сразу нашли издателей для своего детища, но как только комикс вышел в свет, он посрамил всех, кто сомневался в его успехе. Уже в 1939 году реклама называла Супермена «величайшим в мире героем приключенческих комиксов», и она была недалека от истины. Год спустя ежемесячные комиксы о Супермене начали продаваться невиданным для того времени тиражом в миллион экземпляров, а в 1940-х этот персонаж покорил радиоволны и большой экран. В 1950-х к числу его побед добавилось телевидение – сериал «Приключения Супермена» выходил с 1952 по 1958 годы.

После этого, однако, экранная жизнь Супермена сошла на нет. Чем дальше Америка отходила от поп-культуры 1930-х, плодом которой были супергерои вообще и Супермен в частности, тем труднее ей было воспринимать таких персонажей всерьез – как семейное, а не только как детское развлечение. При этом вынужденное конкурировать с телевидением кино все больше делало ставку на взрослые зрелища, по цензурным соображениям невозможные на ТВ. И наивный и высокоморальный доброхот Супермен плохо рифмовался не только с маньяком из «Психо», но и с Джеймсом Бондом – тоже защитником Запада, но не стесняющимся, в отличие от Супермена и Бэтмена, убивать врагов и спать с красивыми женщинами.

Так что 1960-е прошли без экранного Супермена, и в начале следующего десятилетия ничто не предвещало, что экранизация «Супермена» войдет в число главных фильмов 1970-х наравне с «Крестным отцом» и «Пролетая над гнездом кукушки». Но в тот момент, когда казалось, что Супермен уже никогда больше не взлетит на большом экране, в его истории вновь появились еврейские выходцы из России.

У продюсерского клана Залкиндов была сложная международная биография. Основатель рода Михаил Залкинд родился в царской России, затем перебрался в Данциг, а оттуда – во Францию, где стал продюсером еще в эпоху немого кино. Когда Франция была оккупирована немцами, Залкинды всей семьей сбежали в Мексику, где тоже продюсировали кино. После войны семья вернулась в Европу, и взрослый сын Михаила Залкинда Александр привез с собой жену-мексиканку и сына Илью, чье полное имя было Илья-Хуан Залкинд-Домингес.



Базируясь во Франции, Александр Залкинд после войны часто работал над международными проектами. В частности, он был продюсером масштабной ленты 1960 года «Аустерлиц» и выпущенного два года спустя «Процесса» Орсона Уэллса – снятой в Европе англоязычной экранизации романа Франца Кафки.

Когда Илья вырос, он начал работать с дедом и отцом, и они вместе спродюсировали дилогию Ричарда Лестера «Три мушкетера» и «Четыре мушкетера» (1973-1974), которая считается одной из лучших западных экранизаций романа Дюма. Также эта дилогия стала предметом бурных судебных разбирательств, поскольку Залкинды изначально планировали выпустить один трехчасовый фильм и контракты с участниками съемок были подписаны лишь на одну картину. Когда продюсеры разделили проект пополам, создатели ленты сочли, что их гонорары слишком малы и что продюсеры должны отдельно оплатить работу над материалом для второй ленты. В конце концов этот скандал привел к появлению голливудского профсоюзного «правила Залкиндов», которое требует, чтобы в контракте было четко и однозначно оговорено, сколько фильмов будет выпущено на основе отснятого материала.

Михаил Залкинд умер в промежутке между премьерами «Трех мушкетеров» и «Четырех мушкетеров», и Илья воспринял это печальное событие как знак, что он должен не только помогать отцу, но и стать его полноценным партнером. То есть самостоятельно находить и придумывать проекты для их совместного бизнеса.

Однажды, в самом конце 1973 года, Илья шел по парижской улице и увидел рекламу грядущей итало-французской картины «Зорро» с Аленом Делоном (фильм Дуччо Тессари вышел в прокат весной 1975 года). Изображение героя в плаще и маске напомнило ему об американском супергерое, с которым он познакомился, когда в 1950-х мальчишкой прожил год в США. Английский язык Илья тогда знал плохо, и он учил его по комиксам, самым популярным персонажем которых был Супермен. Также он в то время смотрел «Приключения Супермена».



Когда благодаря постеру «Зорро» на Залкинда-младшего нахлынули детские воспоминания, он подумал, что было бы здорово снять блокбастер о Супермене и использовать в нем новейшие спецэффекты, которые далеко ушли вперед в сравнении с тем, что было доступно создателям киносериала 1948 года и телесериала 1950-х. Напомним, что вышедший в 1968 году фантастический фильм Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» был значимой вехой в истории спецэффектов. И хотя в конце 1960-х продюсеры были более заинтересованы в создании жестких реалистичных полотен, в дальнейшем «Космическая одиссея» вдохновила многих создателей эффектных блокбастеров. Прежде всего, разумеется, автора «Звездных войн» Джорджа Лукаса.

Если Илья быстро убедил себя, что фильм о Супермене – отличная идея, то его отец далеко не сразу с этим согласился. Александр Залкинд понятия не имел, кто такой Кларк Кент. Когда сын объяснил ему, что это популярный пуленепробиваемый герой, который ходит в трико, умеет летать, стрелять лучами из глаз и еще много всего удивительного, продюсер посмотрел на отпрыска как на умалишенного. Однако он все же прозондировал почву среди своих американских коллег. И так как все они знали, кто такой Супермен, то Александр тоже решил, что игра стоит свеч.

Правда, бизнес-партнер Залкиндов Пьер Шпенглер, который в их команде был экспертом по технической стороне производства, заметил, что никому еще не удалось реалистично изобразить летающего героя и что неубедительность этого ключевого эффекта может приговорить картину. Но Александр ответил, что любую проблему можно решить. Как и положено продюсеру, он отличался неумеренным оптимизмом.

Первым шагом в создании экранизации было приобретение прав. Залкинды попытались было провести переговоры со студией DC Comics, которая в то время называлась National Periodical Publications, но им предложили договор с таким длинным перечнем условий и оговорок, что работать по нему было невозможно. Тогда продюсеры обратились к боссам DC Comics из концерна Warner и в два счета подписали контракт на 25 лет, который дал им доступ не только к Супермену, но и ко всем персонажам, которые появлялись вместе с ним в комиксах. Хотя они не решились проверить свою теорию, продюсеры полагали, что имеют право даже снять фильм с Бэтменом – при условии, что главным героем будет Супермен. Этот контракт был нагляднейшим подтверждением того, как мало боссы Warner верили в экранные перспективы «Супермена». Если бы в наше время кто-то предложил студии такую сделку, ее представители умерли бы от смеха.



По этой же причине финансовый договор Залкиндов с Warner был оформлен по схеме с труднопереводимым названием negative pickup. Суть этой схемы в том, что продюсеры обещают самостоятельно профинансировать картину, нанять группу и организовать съемки, а студия обещает, чтобы после завершения проекта выплатит продюсерам заранее оговоренную сумму в обмен на определенные прокатные права. Для продюсеров эта схема выгодна тем, что они получают большую творческую свободу и все не оговоренные в контракте прокатные и смежные права, а для студии – тем, что она не вкладывает ни копейки, пока не увидит окончательный результат. И если проект развалится по дороге, то это проблема продюсера. Естественно, Warner не согласилась бы на такие условия, если бы хотела иметь полный контроль над тем, какой будет картина, и если бы стремилась заработать на ней все возможные деньги.

Чтобы найти деньги на задуманный исключительно дорогой проект, нужно было убедить финансовый мир, чтобы картина будет эпическим семейным зрелищем, которое привлечет миллионы зрителей. Залкинды знали один отличный способ заинтриговать публику – нанять всеми уважаемых знаменитостей. Первой из таких звезд должен был стать сценарист. Продюсеры присматривались к сценаристу «Бутча Кэссиди и Сандэнс Кида» Уильяму Голдману, вели переговоры с известным фантастом Альфредом Бестером… И в итоге наняли самого уважаемого автора из всех, с кем могли договориться. Написать сценарий «Супермена» согласился Марио Пьюзо, автор романа «Крестный отец» и сценарист одноименной ленты. За его услуги пришлось заплатить запредельные для середины 1970-х 600 тысяч долларов, но зато весь киномир был в шоке, и о проекте заговорили повсюду.

Пьюзо подошел к своей работе столь основательно, что, изучив комиксы и проконсультировавшись с экспертами DC Comics, сочинил эпопею длиной в 400 страниц, хотя обычный размер голливудского сценария – около 100 страниц. Продюсерам так понравилось прочитанное, что они решили, что используют большую часть текста и по примеру «Мушкетеров» снимут сразу два фильма. Правда, сразу после этого они наняли соавторов «Бонни и Клайда» Роберта Бентона и Дэвида Ньюмена, чтобы те доработали и подсократили текст.

Когда Бентон вынужден был покинуть проект из-за работы над другой картиной, его место заняла Лесли Ньюмен, супруга Дэвида. Она в основном работала над образом репортерши Лоис Лейн, возлюбленной Супермена. Напомним, что Кларк Кент, человеческое альтер эго Супермена, работает журналистом в газете Daily Planet. Причем Лоис выше его по служебному положению. Создатели фильма стремились, чтобы Лоис предстала раскрепощенной и остроумной молодой женщиной, ровней Супермена в интеллектуальном плане.



Пока шла работа над сценарием, продюсеры искали звездного режиссера. Они обошли немало знаменитостей, начиная с Фрэнсиса Форда Копполы, но найти того, кто согласился бы экранизировать комикс, оказалось непросто. Джордж Лукас был заинтересован в проекте, но он уже включился в работу над «Звездными войнами», а потому отказал Залкиндам. Напротив, Стивен Спилберг был готов снимать «Супермена» после завершения «Челюстей», но Александр Залкинд знал, что молодой постановщик на этих съемках выбился из бюджета и графика. Поэтому продюсер решил подождать, пока картина выйдет, чтобы оценить, с толком ли Спилберг использовал перерасход. Естественно, когда «Челюсти» стали суперхитом, постановщик не простил продюсерам недоверия и вежливо, но твердо дал от ворот поворот. В конце концов в 1975 году Залкинды наняли британца Гая Хэмилтона, постановщика «Голдфингера», одного из лучших ранних фильмов о Джеймсе Бонде, а также режиссера еще трех «бондовских» лент 1970-х.

Продолжив окучивать тему «Крестного отца», продюсеры договорились с Марлоном Брандо, который согласился сыграть Джор-Эла, отца Супермена. Это была хоть и небольшая, но ключевая роль. Брандо был совершенно не заинтересован в съемках, и он согласился сниматься лишь потому, что ему предложили гонорар в 3,7 миллиона долларов и 11,75% процента от прокатной прибыли. Если гонорар Пьюзо был запредельным, но «зарплата» Брандо была запредельной в квадрате. При этом актер настоял, что сниматься будет всего 12 дней и что он не будет штудировать сценарий и заучивать роль. Так что во время съемок перед ним вне поля зрения камеры стояли ассистенты с табличками, на которых были написаны его реплики. Вот как нужно делать предложения, от которых нельзя отказаться! До того как пригласить Брандо, продюсеры «окучивали» Пола Ньюмена, но тот отверг все контракты.

В комиксах основным противником Супермена был полубезумный гений Лекс Лютор, который в то время еще изображался как преступный ученый. Позднее, в 1980-е, он был в соответствии с духом эпохи переосмыслен как зловещий бизнес-магнат. Эта роль предлагалась Дастину Хоффману и еще нескольким знаменитостям, но согласился ее сыграть лишь Джин Хэкмен, лауреат «Оскара» за «Французского связного». Он был более покладистым актером, чем Брандо, но и роль у него была интереснее. Лютор был написан как одновременно опасный и комичный персонаж, и Хэкмен в этой роли мог полностью раскрыться как артист.

Наняв всех этих знаменитостей, продюсеры пришли в такой восторг, что наняли несколько рекламных самолетов, которые летали над местом проведения Каннского фестиваля 1975 года с плакатами, извещавшими, что идет работа над фильмом о Супермене со сценарием Пьюзо и с участием Брандо и Хэкмена. Это, конечно, очень помогло с поиском инвесторов для продолжения проекта.



Поскольку в «родном» для продюсеров Париже не было студии, где можно было снять проект задуманного масштаба, Залкинды арендовали знаменитую римскую студию Cinecitta. Она была построена по личному приказу Бенито Муссолини в 1937 году для прославления итальянского фашизма и итальянского государства на большом экране. Студия была так велика, что после войны на ее территории размешался лагерь для переселенных лиц (итальянских беженцев из бывших колоний), где жили тысячи человек. В 1950-е она стала одним из киноцентров мира, и на ней снимали как европейские постановщики, так и многие голливудцы.

О собственно съемках еще речь не шла. Павильоны Cinecitta использовались для спецэффектных экспериментов. Залкинды потратили два миллиона долларов на попытки «научить» человека летать. И хотя тогда этот орешек расколоть не удалось, опыты дали мастерам спецэффектов обширную почву для размышлений.

Тем временем выяснилось, что курс лиры поднялся, а курс фунта стерлингов упал, и что съемки в Англии стали куда выгоднее, чем съемки в Италии. Кроме того, Брандо обнаружил, что не может работать в Италии, поскольку там на него завели дело из-за «оскорбления общественной нравственности», которое он якобы совершил, когда снялся в скандально откровенной ленте «Последнее танго в Париже». Так что съемки было решено перенести в Британию. Но там не мог работать уже Гай Хэмилтон, поскольку он легально уклонялся от «родных» налогов и потому не мог находиться в стране более месяца в год. Поэтому в конце 1976 года проект обрел новую студию – «бондовскую» Pinewood Studios в 30 км от Лондона, – но зато лишился режиссера.

Вновь отправившись на поиски, Залкинды остановились на кандидатуре американца Ричарда Доннера, который как раз выпустил мистический хоррор-хит «Омен». Доннер присоединился к картине в начале 1977 года и первым делом объявил, что его не устраивает вся проведенная к тому времени подготовительная работа, включая сценарий. Он убедил продюсеров нанять Тома Манкевича, автора нескольких «бондовских» лент и сына голливудского классика, режиссера и сценариста Джозефа Манкевича.



По заверениям нового сценариста, он не использовал в своем тексте ни одной фразы из ранее написанных его предшественниками. Это, однако, не означало, что Манкевич написал сценарий с нуля. Он «лишь» полностью его перелопатил, сделав повествование более кратким и серьезным.

В предшествующих версиях текста было немало иронического юмора, который должен был защитить от неправдоподобия комиксного сюжета (мол, «да, дорогие зрители, мы тоже осознаем, что это нелепо, и мы готовы вместе с вами над этим посмеяться»). Доннер же считал, что картину нужно снять хоть и с юмором, но искренне и почти на полном серьезе, без самоуничижительной иронии. Его творческим девизом было сложное слово Verisimilitude («правдоподобие»), и он заставил всех своих подчиненных это слово выучить.

Поскольку правила Голливудской гильдии сценаристов в то время не позволяли до бесконечности увеличивать количество авторов в титрах фильма, чтобы не размывать авторские права, Манкевич был обозначен в титрах как «творческий консультант». Хотя даже за это с гильдией пришлось побороться.

Ко времени найма Доннера продюсеры еще не нашли актера на роль Супермена, и его поиск стал одной из первых задач режиссера. Проблема была обычная – на кастинг приходили либо здоровяки, толком не умеющие играть (одним из них, кстати, был Арнольд Шварценеггер, тогда еще известный лишь как культурист), либо актеры, которые могли справиться с ролью, но не казались убедительными как мощные и привлекательные супергерои. Большие же звезды от проекта отказывались, так как им не улыбалось бегать по съемочной площадке в цветастом трико.



Среди тех, кто пробовался на роль, был молодой театральный актер Кристофер Рив, однокашник Робина Уильямса по расположенной в Нью-Йорке Джульярдской школе (это один из самых престижных артистических вузов США). Рив был рослым, привлекательным и талантливым, но также был худым как спичка, и слово «здоровяк» к нему никак не подходило. Поэтому его первый кастинг успехом не увенчался.

Однако позднее, когда продюсеры поняли, что, просмотрев более 200 исполнителей, уже скребут по сусекам и что им надо срочно принимать какое-то решение, кандидатура Рива вновь всплыла. Было решено, что он сможет сыграть Супермена, если наденет бутафорский «мускулистый костюм», но актер предпочел нарастить реальную мускулатуру. Он занялся бодибилдингом под руководством Дэвида Проуза – британского спортсмена, который носил костюм Дарта Вейдера в «Звездных войнах», – и за время работы над фильмом набрал 10 кг мышц. Это не превратило его в качка, но очевидный качок был и не нужен. Иначе бы актер не смог сыграть интеллигентного растяпу Кларка Кента. Достаточно было того, чтобы в облегающем трико Рив казался крепким парнем.

Поиски Лоис Лейн также были долгими. Продюсеры и Доннер просмотрели около сотни актрис, пока не остановились на канадке Марго Киддер из слэшера «Черное Рождество». Режиссеру понравилось, что она была привлекательной женщиной, но не секс-бомбой. Ведь Киддер должна была выглядеть достоверно в образе журналистки и покорить Кларка Кента не частями тела, а живым характером. Ключевой частью прослушивания были совместные пробы с Ривом, дабы проверить, есть ли между ведущими звездами «искра».

Прочие роли распределились так. Кларка-подростка сыграл Джефф Ист, ранее изобразивший Гекльберри Финна в экранизациях книг Марка Твена «Том Сойер» и «Гекльберри Финн». Главного редактора Daily Planet Перри Уайта сыграл Джеки Купер, в прошлом самый известный мальчик-актер довоенного кино, который всего в 9 лет был номинирован на «Оскар». Канадец Гленн Форд и американка Филлис Такстер сыграли мистера и миссис Кент, приемных родителей Супермена. Нед Битти из сатиры «Телесеть» перевоплотился в Отиса, недотепистого прихвостня Лекса Лютора. Кирк Элин и Ноэль Нилл, Супермен и Лоис Лейн из киносериала 1940-х, засветились в ролях родителей Лоис Лейн.



Наконец, Эв Тешмахер, любовницу и пособницу Лекса Лютора, сыграла бывшая модель «Плейбоя» и номинантка «Оскара» за байопик «Ленни» Валери Перрин. Многие ее известные ранние роли включали экранное обнажение, и в «Супермене» у нее тоже была соблазнительная сцена, хотя и достаточно целомудренная. Также в то время были наняты актеры, сыгравшие злодейские роли в «Супермене 2» и промелькнувшие в первом фильме. Но у нас о них будет отдельный разговор.

Съемки «Супермена» и «Супермена 2» шли одновременно и на двух континентах. Уличные сцены Метрополиса (вымышленного американского города, где живет и работает Супермен) создавались в Нью-Йорке, и здание Daily Planet изображал небоскреб, где размещались офисы газеты New York Daily News. Город детства Кларка Кента Смолвиль снимался в южной канадской провинции Альберта. Также уличные съемки проходили в штате Нью-Мексико.

Основным место работы для съемочной группы была все же студия Pinewood Studios. Там среди прочих были построены грандиозные декорации Криптона и Крепости Одиночества, ледяной «штаб-квартиры» Супермена в Арктике. Пришлось задействовать и другую известную британскую студию, Shepperton Studios, чтобы можно было максимально распараллелить и ускорить съемочный процесс. Порой режиссеру приходилось координировать одновременную работу одиннадцати съемочных групп! Это было для Доннера колоссальной нагрузкой, и все удивлялись, как он ухитряется тащить такой проект и еще находить время для шуток и розыгрышей (режиссер с удовольствием подначивал подчиненных).

В большинстве сцен «Супермена» использовались спецэффекты, и Доннер задействовал все возможные трюки, какие только были в распоряжении кинематографистов. К счастью для него, среди его подчиненных были люди с опытом работы над столь же грандиозными проектами, как «Супермен». Так, команда художников-постановщиков (Джон Барри, Стюарт Крейг, Норман Рейнольдс) набила руку на первых «Звездных войнах», а возглавлявшие группу визуальных эффектов Дерек Меддингс и Лес Боуи ранее приложили руку к циклу о Джеймсе Бонде. За спецэффектный грим отвечал Стюарт Фриборн, известный по фильму «2001 год: Космическая одиссея», циклу «Звездные войны» и картине Доннера «Омен». Операторскую же команду возглавлял британский мэтр Джеффри Ансуорт, оператор-постановщик все той же «Космической одиссеи», а также классических лент «Гибель “Титаника”» и «Кабаре». Фильм стал его последней завершенной работой в кино, и его вклад в создание «волшебной» картинки, убедившей зрителей в реальности комиксного мира, был совершенно неоценим.



Среди множества сложнейших эффектов, использованных в фильме, стоит выделить два. Во-первых, это работа с детальными миниатюрами, которая позволила показать уничтожение Криптона и реалистичное разрушение знаменитых национальных достопримечательностей США – плотины Гувера на реке Колорадо и моста «Золотые ворота» в Сан-Франциско. Модель последнего была 20 метров в длину. Та еще миниатюра! Во-вторых, это было тщательно скоординированное сочетание эффектов, изображавшее полеты Супермена. В конце концов трюкачам все же удалось решить эту сложнейшую для того времени головоломку.

Сцены взлета и приземления, как правило, снимались с помощью высотных кранов. Рива попросту подвешивали на тросе и перемещали по воздуху. Иногда его поднимали на высоту в 15 метров! Конечно, у него были дублеры, одним из которых был знаменитый каскадер Вик Армстронг, постоянный экранный заместитель Харрисона Форда и по совместительству координатор трюков «Супермена». Но многие воздушные сцены Рив сыграл сам, несмотря на риск и малоприятные ощущения. В дальнейшем кабели были «вырезаны» из изображения.

Эпизоды же, в которых Супермен летал высоко над землей и демонстрировался крупным планом, создавались с помощью усовершенствованной специально для фильма техники фронт-проекции, известной по ее использованию в «Космической одиссее». Не вдаваясь в технические подробности, скажем лишь, что она состоит в совмещении во время съемок изображения актера с ранее отснятым фоном, который проецируется на экран за спиной исполнителя. Этот эффект можно создать и с помощью куда более простой и известной со времен немого кино рир-проекции, но она дает менее убедительное соединение двух изображений и менее качественную картинку в целом. Так что овчинка стоила выделки. Основным усовершенствованием «Супермена» было использование для съемки статично закрепленного актера камеры с зум-объективом. Это позволяло имитировать приближение или отдаление Супермена, что создавало иллюзию полета (точнее, свободного перемещения в пространстве).

Как в один голос говорили все, кто работал над этими сценами, главным спецэффектом все же был сам Кристофер Рив. Он жестами и выражением лица должен был «продать» свой полет, и его убедительная игра стала важной частью успеха. Актеру помогло то, что он был опытным пилотом дельтаплана, и он отлично знал, как принимать аэродинамические позы. Колыхание его плаща создавалось с помощью механического устройства, в основе которого был обычный зонтик.



Сцена, в которой юный персонаж Джеффа Иста бежит с нечеловеческой скоростью, была снята сравнительно простым, но рискованным способом. Парень был закреплен на небольшой высоте на мчащемся по дороге кране, и он лишь перебирал в воздухе ногами, изображая, что бежит. Ему потребовалось три недели, чтобы освоить этот трюк, и он однажды чуть не погиб, когда его вместе с кабелем качнуло в сторону поезда, который он якобы обгонял. Эпизод, в котором юный Супермен со всей силы бьет по мячу, был снят куда безопаснее – мячом просто выстрелили из воздушной пушки.

На съемках «Супермена» создавались потрясающие, порой невиданные кадры, но работа над ними шла куда дольше и обходилась куда дороже, чем продюсеры рассчитывали. По мере того как непредвиденные расходы и проволочки нарастали, отношения между Залкиндами и Доннером накалялись. Единственным способом покрыть недостачу были переговоры с Warner, и студия, вдохновившись проектом, платила все большие суммы в обмен на всю большую долю прав. Так что каждый лишний фунт стерлингов проедал большую дыру в карманах продюсеров, сокращая их часть будущих доходов. В определенный момент продюсеры и режиссер просто перестали общаться, поскольку не могли видеть и слышать друг друга.

В качестве посредника Залкинды наняли Ричарда Лестера, постановщика «Трех мушкетеров» и «Четырех мушкетеров». Парадокс ситуации был в том, что Лестер видел Залкиндов в гробу, так как судился с ними из-за своей доли доходов от дилогии. В свое время он даже предупредил Доннера, чтобы тот ни в коем случае не связывался с Залкиндами. Поэтому Доннер перестал ему доверять, когда Лестер вновь согласился сотрудничать со своими врагами. Правда, коллега объяснил ему, что Залкинды таким образом выплачивают долг и что он делает то, что делает, лишь для того, чтобы наконец-то получить свои деньги. Но Доннер понимал, что Лестер приглашен не только в качестве продюсера-посредника, но и в качестве потенциального режиссера – на тот случай, если Доннер уволится сам или если Залкинды найдут существенную формальную причину для расторжения контракта.

Причины уволиться у режиссера были. Работа над двумя лентами сразу растянулась на 19 месяцев – практически невозможный срок, который Доннер выдержал лишь чудом. Чтобы вписаться хоть в какие-то рамки, было решено не заканчивать работу над «Суперменом 2» и сосредоточиться на первом фильме. Так что вторая картина была снята Доннером лишь на 75%.



Поскольку не было гарантии того, что «Супермен 2» будет закончен, режиссер использовал в финале «Супермена» концовку, изначально придуманную для второй ленты (Супермен возвращает время вспять, чтобы спасти жизнь погибшей Лоис). Изначально предполагалось, что «Супермен» закончится напряженным «клиффхэнгером», концом с намеком на продолжение (герой выталкивает за пределы Солнечной системы атомную бомбу Лекса Лютора, и та разрушает космическую тюрьму, где заточены злодеи «Супермена 2»). Но концовка с освобождением могущественных преступников в дальнейшем раздражала бы зрителей, если бы сиквел так и не вышел.

Композитором «Супермена» должен был стать Джерри Голдсмит, работавший с Доннером над «Оменом», но из-за перегруженного расписания он не смог выполнить свое обещание. Поэтому музыку для фильма написал Джон Уильямс, еще один «человек “Звездных войн”» в команде. Предполагалось, что Марго Киддер споет в фильме песню Can You Read My Mind?, но Доннеру запись не понравилась, и он заменил ее музыкой без слов. В дальнейшем эта песня все же была выпущена в исполнении бродвейской певицы Морин МакГоверн, но в саундтрек «Супермена» она не вошла.

«Супермен» вышел в прокат 14 декабря 1978 года, всего через два месяца после завершения съемок. Это был очень короткий срок для постпродакшена, и Доннер хотел поработать над лентой еще несколько месяцев. Но все ранее назначенные сроки к тому времени были сорваны, и фильм кровь из носу нужно было выпустить в прокат в год 40-летия комиксного дебюта «Супермена».

Студия Warner к тому времени потратила 7 миллионов долларов на рекламу ленты, и она была встречена с колоссальной помпой. На лондонской премьере «Супермена» присутствовала сама королева Британии! Это наверняка впечатлило англичан, но, конечно, не было причиной успеха картины. «Супермен» прекрасно справился сам. Его колоссальный бюджет в 55 миллионов долларов был полностью и несколько раз перекрыт мировыми сборами в 300 миллионов долларов. Это уже был не блокбастер, а суперблокбастер. Соскучившаяся по экранным комиксам публика была от «Супермена» в восторге.



Критики, которые к тому времени научились ценить ленты вроде «Звездных войн», тоже благосклонно приняли «Супермена». Рады были и дожившие до премьеры создатели комикса. Им особенно понравился Кристофер Рив.

Вообще, Рив понравился всем. Слабым звеном проекта оказался Джин Хэкмен, пережавший с эксцентричным комикованием и сделавший Лекса Лютора слишком уж нелепым злодеем. Но прочие составляющие ленты этот промах перевесили. Монтаж ленты, музыка Уильямса и звук фильма были номинирован на «Оскар», и «Супермен» удостоился специальной награды Киноакадемии за визуальные эффекты (в то время ежегодный «Оскар» в этой категории временно не присуждался).

В наши дни постановочные, сценарные и актерские недоработки «Супермена» лучше видны, чем в 1978 году. Однако эта лента все еще остается жанровым эталоном и камертоном для настройки экранных повествований о Супермене – или, наоборот, для отталкивания от того позитивного и волшебного, почти сказочного ощущения, которое дарит зрителям фильм Доннера. И из всех прочих попыток передать на большом экране историю Супермена у этой картины лишь один сильный конкурент – «Супермен 2», вышедший в 1980 году. Но это уже другая история…